展覽主題： 牛玉河：身即山川　　展覽時間： 2018.8.18—9.18

　　出品人： 張海霞

　　策展人： 魏祥奇

　　藝術總監： 吳曉彬

　　主辦單位： 步步高集團/開放力藝術

　　承辦單位： 如一文化/HALO·霞所在

　　地址： 步步高湘潭廣場二期三樓HALO·霞所在藝術空間

　　身即山川：牛玉河的繪畫

　　文/魏祥奇

　　牛玉河新近的創作都是以中國傳統山水畫為范本，他在嘗試用油彩畫出水墨的氤氳之氣，通過濕畫法和干畫法結合的方式，使畫面既溫潤平整又顯露出皴擦似的筆觸。事實上，將油彩、丙烯進行稀釋化處理，用其暗示空間中的光影關系，在歐洲古典肖像畫人物背景的處理中是最為常用的方式，以至于我們在牛玉河的繪畫中又能感受到濃烈的歐洲古典油畫的氣質。就像很多藝術史研究者所認為的那樣，中國兩宋時期的繪畫與歐洲文藝復興時期的繪畫是能夠對接的，就在于他們對于物象的刻畫中都帶有一種很強烈的人文主義的特征。牛玉河在繪畫中更多受到兩宋山水畫的啟發，諸如王希孟的《千里江山圖卷》、米友仁的《瀟湘奇觀圖卷》等，大多是以橫幅式的手卷形制，向左右兩邊延展。諸如在《未名山·秋色圖》和“未名山·青綠研究方案”系列中，便可以清晰地看到中國傳統山水畫的空間經營方式。牛玉河較少采用立軸的形制，主要還是為了營造畫面中空遠的意境：山體被簡化為近乎抽象的輪廓。由于牛玉河沒有畫出人居住抑或是旅行的蹤跡，以至于這些山川更像是縮微的景觀。

　　當然，牛玉河的繪畫并非對景寫生，所有的創作都是在工作室內完成的，因此這些作品不同于自然風景，而是更具有圖像性的特質。牛玉河早前靜物畫寫生的經驗，在新的創作中得以充分的展現，他會用描繪靜物體面關系的方法塑造一個石塊、一個山頭——我們看到源于西方繪畫的光影仍然主導著其繪畫的空間。換而言之，牛玉河的繪畫并無意于追摹中國傳統山水畫的筆法和墨法，而更多是追溯其山水畫的形態，甚至可以說是兩種截然不同的繪畫語言體系，牛玉河是以體面結構為基本的造型系統，所有的細節都是由明暗關系作為框架的，而中國傳統繪畫則是以不同的筆法區分肌理和質感，通過墨色的濃淡干濕、通過遮擋和穿插表現空間的前后關系。盡管如此，牛玉河的繪畫仍應被視為中國傳統山水畫的忠實仿本。不同于中國傳統山水畫描繪可望、可居、可游的文人理想的世外桃源境，牛玉河的繪畫描繪的是山水被現代文明毀滅的情景，在《未名山·秋色圖》，仔細辨識畫面的細節就可以看見被廢棄的水泥板、殘垣和瓦礫，隱藏在山體的表面之下，讓我們不禁回想起現代城市垃圾填埋的問題、拆遷的問題，嚴重污染和破壞了中國傳統山水畫中構造的自然景觀。這些被廢棄的、不可降解的建筑垃圾被牛玉河堆積成為山水畫長卷，無疑想向觀者傳達出其對現實生活中環境問題的關注和反思。這種隱藏的處理方式非常有趣，其在畫面中形成視覺的悖論，遠觀是中國傳統山水畫的精神氣象，近觀則完全是相反的感受。牛玉河并沒有描繪刺痛感，反而是一種精密的和諧，以至于觀者不至過于悲傷，又很快從廢棄的山水回到藝術史的真山水之中。

　　考察牛玉河再早一些的繪畫就發現，他可被稱之為一位細密畫家。他會用小筆在很小的紙片上描繪蔬菜、水果、石塊、動物等等，并且很多動物的形象都是從中國古代繪畫中剪切出來，在布局上參照了兩宋時期花鳥畫的折枝結構，獨立成畫面。盡管牛玉河并沒有像超寫實主義畫家那樣刻畫細節和質感，但因為畫幅很小，他的繪畫還是會給人留下超寫實主義風格的印象。從中國傳統繪畫的視角來看，諸如《觀雀不語》《觀猴圖》《浴馬圖》等，皆屬于工筆畫的范疇。而恰恰是因為這種點景式大小的動物形象，使牛玉河的繪畫連接了中西方繪畫，達到一種穩定的折衷樣式。通過這些繪畫也可以感知到，牛玉河是一位極具有耐心和定力的人，他執著于自己感興趣的點，心無旁騖，一點一點調整自己創作的方向，所有的嘗試都是基于感覺和認識的變化，而不是過于消耗自己的精力重復性勞作。縱觀這些作品，就發現牛玉河很早就已經沉浸在中國畫的圖像空間之中，他的繪畫中很少有來自西方繪畫的影子，在他而言，這可能是得益于一種文化認同的自覺。從學院式的具象繪畫到現代主義，再到今天的當代藝術、觀念藝術，牛玉河在其中尋覓最契合他內在審美意識的語言，在某種意義上而言，他的生活方式和工作方式更像是意大利的藝術家喬治·莫蘭迪，始終朝著自己想要的方向開掘。這些新創作，像是從花鳥畫朝著山水畫的方向開進，從清晰的風格向著模糊的風格開進，從具象的風格向著抽象的風格開進。

　　牛玉河用山水畫長卷的方式將小畫幅連綴為大畫幅，已經展現出得心應手的控制能力。我們知道中國傳統山水畫有兩種不同的風格，皆是源于五代時期，北方山水是重氣勢的荊浩和關仝，南方山水是重氣韻的董源和巨然。應該說，牛玉河的繪畫多是采用了南方山水一脈，不過像借鑒了王希孟《千里江山圖卷》的“未名山·青綠研究方案”系列中，還是呈現出北方山水的樣式;而像《尋音圖》《映窗抹山圖》及“未名山·煙塵方案”系列中，則是采自南方山水的脈絡，從董源到米友仁的繪畫皆入其中;《未名山·秋色圖》則更進一步，更是汲取了元代大畫家黃公望《富春山居圖卷》的影響，近乎呈現出一種水墨山水的用筆之感。郭熙在《林泉高致》中談到“身即山川而取之”，就是受到宋代義理、性命之學的啟發，主張人的生命精神與山水的生命精神相契合，將自己的身心投入到山水之中，二者融為一體。在這其中，牛玉河在“未名山·煙塵方案”中，用窗臺拂下的落塵作為繪畫材料調和到丙烯之中，顆粒狀的灰塵堆積成山勢輪廓，就像真山水同樣是由塵埃構成的一樣，牛玉河通過這一雙關性建立自己的繪畫與自然之間的聯系，與歷史、時間和生命體驗的聯系，可謂是真得生動起來。這里體現出自然山水、文化性山水和歷史性山水的重疊，同樣也是情感性山水與思想性山水的疊積。